2013年4月12日 星期五

如何忠於原著?--淺談文學改編電影

這是當年小子於大三修讀「文學與電影」課時的期終論文。文中所引的電影基本上都是在大三那年看的。

記得大三是很幸福的一年,由於住在大學宿舍,每有空檔時間,便會去圖書館看電影,或即場看,或借光碟回房間看,想來真是天堂般的生活。可惜,嶺大館藏電影不算多,印象當年想看不少早期經典的電影,但館內沒有(如當時小子熱愛黑色電影,有一份論文以此為題,但不少四、五十年代的代表作也沒有,如《The Maltese Falcon》、《Double Indemnity》等,最後選了波蘭斯基1974年的《唐人街》為論述對象,當然,這出也是經典!),也唯有放下,待日後機緣了。

不知現在嶺大的電影館藏會否更齊全了?

對了,小子記得,這篇論文最後成績好像也是平平,現在重看,也實在是太泛談了,但,值得記念,哈哈。

圖片是小子現在新添的,注腳則已順手刪除了,只留下參考書目,若朋友對這範疇有興趣,可找書來看看。
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  面對從文學改編的電影,很多觀眾通常都會有一種看後感:原著更好。這還已經是比較好的評價了。有一些是直截了當的:改得真垃圾。然後東說著那些情節不符合原著,西說著那些角色應該是怎樣怎樣,而不應是那樣那樣。

  為何人們總普遍地這樣看待從文學改編的電影?難道電影真的不能表現出文學作品的本身魅力?

  要回答這兩條問題,應該從兩方面作出討論--電影的處理和觀眾的期待。

  電影的處理是包含劇本和表達兩方面。
  先論電影劇本的處理,這處指的是編劇如何將文學作品轉變為電影劇本。一般人通常會以為這只不過是一種類近搬字過紙的行為,將情節分場,為人物的動作表情加指引,如斯這般,就成為了一份電影劇本了。這種看法是膚淺的,低估了劇本的重要性,也忽視了電影和文學的本質之別。

  電影劇本不是單純的一本故事書。它是導演和演員在拍攝時的憑依。在拍攝時,導演及演員並不會跟從故事的先後次序來拍的,因為這是完全不經濟務實的做法。同一個場景,可能於故事前後會出現數次,導演可以一口氣將這場景的戲拍完,再事後用剪接依照劇本的順序組合。正因如此,劇本必須詳細,除了可令導演可資依據外,也可避免電影場景、鏡頭之間缺少連續感和統一感,避免電影前後段風格迴異的情況出現。

  不是每個導演都可像王家衛般臨場才出劇本予演員,演員本身也不清楚完整的故事是怎樣,如拍攝《2046》時,木村拓哉曾抱怨沒有劇本,也不了解導演在拍甚麼,他在片場只是在努力做出符合導演要求的動作。筆者提出這例子,並非為證明劇本不重要,這種情況的出現是因為王家衛的電影重點不是要說一個完整的故事,而是為了表達他的想法,他的風格,他的感覺,情節之於他,只是一種媒介。所以他是用演員的動作和場景拼湊出他想要的感覺--唯美的、強烈的情感。

  王家衛是一個特例,筆者也無意在此探討王家衛式,即只抽取文本意念或角色作基本(如小說《對倒》之於《花樣年華》;小說《酒徒》之於《2046》,巧合地,此二小說皆劉以鬯的作品,其作對王大導而言,應該特別對味吧)的改編電影手法。
本人極喜歡這小說的開首:「生鏽的感情又逢落雨天,思想在煙圈里捉迷藏。」
只兩句就帶出了一種頹唐的氣氛,絕妙!
  基本上,導演拍電影,是為表達他的一些思想、看法,正常來說,一個完整的故事才能令導演達到這個目的(凡事皆有例外,有些導演,不重故事,風格或是氣氛才是表達的重點,又同樣以王家衛為代表,台灣的蔡明亮也如是)。正因如此,劇本越詳盡,拍攝才能流暢。到最後,故事才會表達得完整完滿。俄國導演普多夫金極度重視電影劇本:
 
在這張預先準備好的紙上藍圖中,必須創造出一種表現的格調,以及一種統一的個體,……影響鏡頭轉換效果的技巧,以及任何可能表現或強調場景的內在精神者,都必須在劇本中仔細而正確的加以考慮,否則面實際的拍攝工作時,許多不可彌補的錯誤必然層出不窮。因此,這個詳細的「工事」藍圖──準備拍攝用的──也就是電影劇本的形式,必須提出一個鏡頭的詳細說明,即使最小的細節也不能忽略,而且也要註明執行拍攝時每一技巧的運用。
                                            -引自普多夫金著,劉森堯譯,《電影技巧與電影表現》,頁26-27
  普氏提到,編劇如果做不到如斯嚴格的話,最起碼也要提供一個接近這個理想形式的劇本予導演,以提高最後成品的影象與他最初構想的樣子吻合的程度和機率,可見,劇本的好懷將直接影響導演的工作,以至最後的成品。

  故此,寫劇本難,要達至普氏所言的境地更難。但是,有一點必須注意的是,要從一部文學作品轉換成劇本,除了上述技巧上的難度,還得顧慮到電影和文學兩種藝術形式的分野,從而作出調整,修正。沒有一部改編的電影能和文本百分百一樣的(如果真有如此可能,就根本不需有「電影」和「文學」這種名稱上的分別了),縱使是號稱最忠於原著的電影《一個鄉村牧師的日記》也不能,因為兩者本質上的差別是不能彌補的。
《一個鄉村牧師的日記》(原名:(法)Journal d'un curé de campagne/
              (英)Diary of a Country Priest
導演是Robert Bresson,1951年的作品

  本質上,電影是運動的;文學是靜止的。故此,在表現方法上,兩者是相沖的。文學作品通常都帶有很多說明性和敘述性的文字以營造氣氛、推動情節和表達感受,電影卻不能像文學作品般直接將文字出現在銀幕上,否則,那就不是電影了。於這方面,電影評論家柯靈用了例子作說明:
《安娜.卡列尼娜》的開頭第一句話說:「幸福的家庭都是相似的;不幸的家庭卻各有各的不幸。」這句話有極大的概括性,表明了托爾斯泰對舊俄時代社會生活觀察的深刻,……一下子就捉住讀者的注意力,引起了讀者豐富的聯想。但如果寫在電影劇本裡,除非用字幕和解說詞來表現,是毫無其他辦法的。也許可以硬塞在甚麼人物的嘴裡說出,但其意境和所起的作用是完全不同的。   
                                 -引自柯靈《電影文學叢談》,頁16


  文字與鏡頭的差別就在於此。所以,如果忽視此點,強行運用文本的文字於電影內,而非想法子用畫面、動作來表達文字的內涵,通常,這種改編的電影都不會有好結果,最典型的莫如《傾城之戀》 ,結尾是一大段的文字,周潤發(飾范柳源)和繆騫人(飾白流蘇)的對白也基本上沒有大更改,像在背書般,令觀眾感到非常不自然。

導演許鞍華在1984年所導的這出《傾城之戀》就是一次改編名著的失敗示範了......
那時候的周潤發還是出名的票房毒藥啊!

  所以,一位好的編劇就需要細閱文本,了解哪些文字可以直接表現為視覺形象,哪些不適合以視覺表現,再經選取、剪栽、修改等方法,完成文本到劇本的轉換。由於在改編時,文本中細緻描述的角色形象或意識活動常因在銀幕上表達困難而遭刪減,令角色的內涵削弱,故此,需要對劇本進行豐富和補充或作出一些無傷主題卻有助拍攝的修改,彌補轉換時的損失。例如,在《斷背山》 中,為加深表達恩尼司和傑克兩人間的感情,進行了一種豐富。於恩尼司在傑克家拿走襯衫時,是傑克的衫在外,恩尼司的在內。到最後一幕,恩尼司在自家裡打開衣櫃,這兩件襯衫掛在櫃門內。在原著中直接的說「兩件舊襯衫」,在電影卻是巧妙的作出了安排──恩尼司的襯衫在外,包裹著傑克的襯衫。將這兩幕一起作聯想,形象化地表現了一種「你中有我,我中有你」的情感,比起原著中「一層裹著一層,合為一體」的直白,意境更高。

李安是一個很細心的人,擅長在作品中導出細膩的情感,專從細節著手。
在《斷背山》中,對二人衣服的處理上,就是一次改編文學著作的優秀示範,帶出比原著更深的情感。
  
  又例如在《心計》(The Talented Mr. Ripley)的原著前半段中,作者已大量著墨描寫韋利潛藏對狄奇的愛和對其女伴的妒忌,於同名電影中,編劇削減了這方面的著墨而將重點放在韋利的心計上,他對狄奇的愛只在船上殺狄奇的那一場有所顯露。在不影響故事主題情況下,減省了、修改了枝節,令節奏更流暢。

  處理好劇本後,並不代表一定會有好作品面世,因為電影是一門綜合性的藝術,包含了美術、音樂、攝影、戲劇、文學等不同形式的藝術成分,拍出一個流暢的故事並不等於改編成功。如何表達故事以突顯原著主題也是很重要的。

  不同的導演會運用不同的手法。例如寇比力克在《發條橙》(A Clockwork Orange)中,主角亞歷士及其黨羽有一場是進入作家家中並強姦了作家的妻子,在過程中,亞歷士一邊唱著Singin’in the rain,一邊犯案,邪惡的動作和代表著歡樂愉悅的歌曲正好形成了一種對立的奇異的效果,既加深觀眾印象之餘,也深化了青少年暴力的主題。

寇比力克所拍的這出《發條橙》,當年一登場,不論是意識上和劇情上皆極踩線,故被不少國家禁止上映。
上文說的一幕:http://www.tudou.com/programs/view/wp8M3YYOZf4/

  又例如《東尼瀧谷》,為了達至忠於原著,兼表達文本中滲出的那種都市人(東尼)寂寞的效果,市川隼於鏡頭移動作巧思,多由左至右移,特意營造出像在翻書的感覺,又主要以旁白獨白多,角色極少對話,盡量符合原著中全篇沒有對話的特色。


導演市川準嘗試將村上式的孤寂在電影中散發出來。

  其實,在改編電影中,並沒有一種通論指引如何表達故事以更忠於原著。但通常被認為是成功改編的電影,其共同點皆被認為能表達出原著的神髓(或次一等:精神、感覺)。故此,要成功地改編作品,必須先抓住原著的重點,或重故事之奇(如狄更斯的《苦海孤雛》),或重氣氛感覺(如村上春樹的《東尼瀧谷》),或重主題(如喬治.歐威爾的《動物農莊》),再根據其重點思量如何以電影語言表達。

  電影作為一種傳播的訊息,除了傳送者(如導演)會影響內容外,接受者(即觀眾)也有一定的影響力的。所以,觀眾的期待於判斷一出改編電影成功如否也是很重要的。

  電影用鏡頭畫面構成銀幕形象,文學用語言構成文字形象。故此,於形象的接受上,前者於觀眾而言是直接的;後者於讀者而言卻是間接的。觀眾看到電影畫面,直接就知道了角色的樣貌和行為舉止,讀者看過文字後,卻需經自身於腦內建構角色的形象,當中會因生活經驗及對文本的理解程度令形象出現偏差,因此同一角色,每位讀者都會建構出不同的形象。打個比方,《東邪西毒》(王家衛1994年作品)中,扮演歐陽鋒的是張國榮,俊俏飄逸。但相信看過《射鵰英雄傳》的讀者,腦中出現的歐陽鋒是一位狠毒的老伯,姑勿論五官,但絕稱不上俊,更難比之張國榮。由於人人讀小說時腦中形成的影象皆不同,故面對改編後的電影時,各人有各人的要求或想法,所以這時候,了解大眾的要求而作出相對符合原著樣貌或精神的角色是非常重要的。

  有一些電影上映前,從選角和造型的合適與否已可大致預知風評如何。例如《哈利波特》第一集,原著中哈利波特、榮恩及妙麗三位主角分別由丹尼爾、魯伯特及艾瑪飾演,外觀皆十分符合原著的描述及氣質,所以能成功吸引到世界各地書迷入戲院欣賞電影,滿足將書中的故事形象實體化的願望。當然也有反例,如《傾城之戀》的女主角白流蘇由繆騫人飾演,雖然她是七八十年代的紅星,但不夠漂亮以及不配襯的髮型令到電影並不賣座(當然,這只是主因之一),風評也不佳。

  場景也同理。原著中的場景能否忠實呈現觀眾眼前也很重要,不是指真的要在原著所寫之地上進行拍攝,這是不可能的,而是指能令觀眾相信銀幕上出現的場景確是原著所描述的地方。《魔戒三部曲》是絕好例子,以澳洲為主拍攝場地,卻能夠營造出令無數書迷皆信以為真的中土世界。

  其實,要拍一出既忠於原著,又得到各方認同讚賞的改編電影是非常難的,箇中問題、阻力,上文已稍有論述,當然,這一篇文章只是大概地討論,未夠全面,但見微知著,相信讀者已感知到要成功從文學作品改編成電影,不是一件易事。特別當對象是文學名著的話,就更難,因為箇中角色及情節觀眾已了然於胸,腦中亦已深烙了對作品的最理想形象,故電影要能符合觀眾本身的理想,甚至扭轉他們的看法是非常難。筆者本身並沒有改編作品的經驗,只是紙上談兵的份兒,現在就引錄一段電影工作者對應如何改編的意見作結,順道回應開首的提問:
  
文學作品是可以被搬上銀幕的;但同時也要注意到,電影是靠空間去展現時間,在它們之間也還存在著一些無法替代的情況和矛盾,所以改編者切忌照搬原作。如果改編者不將原作中無法體現在銀幕上的部分割捨掉,同時加強空間表現力,通過空間去表現人物情感和故事,……再好的原作也難以體現在銀幕。……改編是可能的,但也不是輕而易舉就能做好的,它意味著在種種不相適應的情況下要將一種藝術形式轉變成另一種藝術形式。所以,電影改編並不比創作一部影片容易,改編者必須對兩種不同的藝術形式有較深的認識:既要能吃透和掌握原作,又要具有電影劇美學的深厚功力,兩者缺一不可。
                                                    -引自汪流編《電影劇作概論》,頁320         

參考書目:
.普多夫金著,劉森堯譯,《電影技巧與電影表現》,書林出版有限公司,1996,第五版
.柯靈著,《電影文學叢談》,中國電影出版社,1979
.汪流編,《電影劇作概論》,中國電影出版社,1997
.張衛、蒲震、周涌主編,《當代電影美學文選》,北京廣播學院出版社,2000
.陳曉雲著,《視覺神話─影視文化的深層結構》,天津社會科學院出版社,2000
.尚.盧.高達著,郭昭澄譯,《電影的七段航程》,遠流出版事業股份有限公司,1993
.多賓著,羅慧生、伍剛譯,《電影藝術詩學》,中國電影出版社,2001
.翁世榮著,《電影文學的技巧》,花城出版社,1985
.馬賽爾、瑪麗.克萊爾著,《電影與文學改編》,文化藝術出版社,2005




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